姜文电影《邪不压正》上映就引发两极化的评论热潮。在昨天的一场《邪不压正》观影会上，李陀与汪晖两位学者就这部电影进行了对谈。

姜文在这个片子里想说的话太多，实际说的又很少

李陀：姜文就是姜文，拍的就是典型的姜文的片子，即使事先不告诉我们，一看也知道这是姜文的片子。姜文这两个字烙在影片的每一个画面、每一个格里，非常清晰。

姜文在这个片子里想说的话太多，实际说的又很少，我们在这个片子里看到姜文的才华，像礼花一样奔放，但是又感觉他的才华在很多地方都是浪费。我们能感觉到姜文从导演艺术层面有非常精彩的部分，但也有不少败笔。

看姜文以前的片子，《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》感觉是完成度非常高的片子，其他的总觉得虽然才华横溢，但是完成度不够，老有一些地方有点让人遗憾。这部片子也是这样。但是在电影史上，无论从哪一个角度讲，它都是值得重视的一部影片。

现在关于什么叫武侠片争论很多。就武侠片的狭窄含义来说，有几部片子是非常重要的。一部是《侠女》，还有一部是《新龙门客栈》，还有香港拍的《黄飞鸿》也是中国武侠片很重要的一个节点，最近比较重要的就是《师父》，在武侠片里又开了一个新的风气，或者说又提供了一个新的可能，我觉得《邪不压正》放在这个系列里，也是很重要的。这部片子把政治、历史、武侠、个人命运和哲学思考放在一起，使武侠片获得更严肃的形式、更重要的主题。当然我一说主题，姜文可能不高兴。我看见最近有人问他，他说别问我这个片子要说什么。我觉得如果给姜文提意见，那就是他说得太多了，如果他想说的少一点更好。

《新龙门客栈》

相比姜文电影，张北海的原著小说《侠隐》更单纯一点。其实拍电影的规律是什么呢？如果你把长篇小说改成电影，应该是比小说更单纯；如果你比小说更复杂，反而使得小说的内容很受影响。至于这部片子，从电影角度来说我很满足，从导演角度和拍摄角度以及舞美服化道角度都很好。

我见过旧北京什么样，这个片子让我最满足的就是把北京灰色的屋顶拍出来了。原来北京的样子就是蓝天下一片灰色的屋顶，像海洋一样向天边铺开，很多的鸽子在飞，整个风景是非常非常美的。这点我非常满足，让我想起了我儿时的北京，姜文居然能够把旧北京的很多东西做得很好，真的是下了工夫了。让我这个老北京看了以后，觉得挑不出大毛病来。

汪晖：我没有看过《侠隐》这个小说，只看了电影，所以只能说我直观的印象：第一，以往电影拍老北京胡同拍得不少，但这个电影是第一次拍屋顶上的北京，把屋顶当成舞台的北京，这让我想起了拍伊斯坦布尔和北非的一些片子，主要的场景也是在屋顶上。北京的灰色是从屋顶开始的。

第二，影片里面有一个复仇的行动，这里面有很多细节，怎样去阅读是一个有趣的事。一个是放脚，是一个洋人告诉关巧红要放脚，不同的外国人都在这个片子里，日本人的入侵，还有西方人。还有我印象深的，是主人公的洋人养父的北京腔，是在北京长大的洋人北京腔。我认识好几个外国人，就是这样的腔调，这个层次是老北京生活当中的某一面。另一个感觉是姜文从他早期的影片开始，好像年轻时就有一个梦想，不断通过电影把他的梦想重新呈现出来。所以可能你喜欢的部分是他在这方面的某一种浪漫的情绪，你要说不满意的话，他总是自我表达式的，不会去那么深地看一件事。

周韵饰演的关巧红

李陀：他想说的太多。政治的、道德的、伦理的、哲学的，他都想说。这是姜文我们挺佩服的地方，好多的导演没有这么大的雄心。

汪晖：也不像《让子弹飞》负载的社会情绪，片子出来以后社会情绪会跟着他叙述。

李陀：我说一下张北海的小说，《侠隐》我觉得放在中国的武侠小说历史上也占一个地位的。我从小就看武侠小说，最早是看《大八义》《小八义》《雍正剑侠图》，大概是你们都没听说过的一些武侠小说，最后看到金庸。在整个武侠小说发展里有一脉，就是张恨水，他有一些武侠因素写得挺好的，他还有一个贡献，就是旧白话写作，我一直认为旧白话也应该放到白话文运动里，旧白话、新白话，都是白话文运动。

张北海用旧白话写北京，写得很充分。《侠隐》和民国时期形成的旧白话有一个很好的结合，他的北京味，和老舍笔下的北京或者和别的作家写的北京都不一样。他使得武侠小说和真正的北京生活、北京当时的白话结合起来，这构成了张北海整个叙述很大的特点。所以他的小说里北京味写得很浓，有很多细部，用这种语言才能写清楚，这是张北海小说的贡献。

姜文电影描绘北京，抒情的这部分减弱了一些，挺可惜的。张北海有很多对旧北京的抒情的描写，比如旧北京是人很少的，很冷清的，但是不寂寞，有一种古城的优美，我觉得这个东西姜文再下点工夫就好了，他有些地方做得已经很不错了，把北京的郊外拍得也不错，我挺佩服的，不简单。唯一让我挑的毛病就是钟楼，钟楼没有那么神秘，建筑很优美，但是不可能有那么复杂的结构——当然这是电影，无所谓了。

他想创造一种全新的类型片

李陀：姜文一贯是非常有雄心的导演。他想做的太多，他想把很多类型片的因素都加到这部片子里，所以我说他有的时候想做的太多了。

其中有一部分他要把节奏快起来，节奏快他就没有时间抒情。北京的旧胡同是非常幽静的，大槐树，带狮子座和不带狮子座的院门，在很安静的胡同里，在大槐树的阴影下，经常你可以听到悠长的叫卖声。但是姜文这个片子没有时间，它情节线索太多了，其实再简单一点就可能有笔墨留下来抒情。幸亏节奏让我非常满足，我觉得是非常内行的导演把节奏处理的像音乐一样饱满和清晰，节奏还那么好，非常难得。

我觉得姜文想把更多的东西浓缩，他想创造一种完全新的类型片。姜文可能有这个雄心，想创造一个只有中国导演才能做出来的集合各种类型片优点的一个新的片种，他有这个努力，所以他侠的部分不得不减弱了。

熟悉武侠小说的都知道，我们一说侠就必定有江湖，但是这个片子里没有江湖，侠的感觉就不浓了。但是姜文没有时间写江湖，要写政治、文化、经济、间谍、政治斗争，他匀不出笔墨来，所以可能我们不能用武侠片来约束他，而是要看他完没完成一个新的综合各种类型片的新的片种。我觉得这是我们可以琢磨的，到底是不是做到了，我的说法对不对，我们可以讨论。

中国过去讲侠的时候，有一个名词叫侠士，侠和士分不开。真正中国的理想侠是侠士，跟刺客不是一个概念，所以中国武侠小说里，也有一个士大夫文化的背景。

比如在江湖里，侠的道德观念跟儒家的道德观念有非常密切的关系，可能会把儒家文化的道德推向极致，比如忠、孝推到了怪诞变形的地位，构成了江湖自己的丛林规则。尤其是金庸的小说，把侠士的“士”这一部分充分发展了。比如桃花岛的黄老邪，正邪混在一起，正的部分是士，邪的部分是侠，变成黄老邪这样一个复杂的形象。张恨水的武侠小说有点市井化。张北海想把士的部分增加到小说里，结果姜文的电影顾不上。这点我完全可以理解，因为姜文要创造另一种新电影，不是只拍一个武侠片，他雄心更大。

汪晖：我们讲“侠以武犯禁”，这个电影因为没有写江湖，写的是一个人的复仇故事，更像西方，不像中国传统的叙述模式。包括主人公的师父，在这里只是某种童年记忆的影子，就像父亲被杀一样，虽然是师徒，但讲的似乎是一个为父复仇的故事。

姜文电影的底色在于，他是一个记忆和感觉很充沛的人，所以主观意识极强，多半通过这种情绪把片子的合理性鼓荡起来，一般的导演和老实叙述的人，要按他这个方式叙述，故事可能就不成立了。二十多年前姜文第一部片子《阳光灿烂的日子》出来的时候，李陀跟我，还有王蒙，我们几个人去看，那个时候真是惊喜，姜文找到了一个比较特殊的角度来叙述那段历史。大家都是从走资派啊、知青啊、老干部啊来讲文革，只有姜文找的角度是一个孩子，叙述一下子就被丰富起来了。

《阳光灿烂的日子里》

现在姜文的叙述，技术上的考虑更多了。它给我的印象，就是在屋顶上眺望的北京城，他不太愿意进到里面去。胡同里有很美的地方，但是他不进那个门，也不看里面的家长里短。

李陀：这里面有电影造型基调的考虑。

汪晖：对，他都是从上面，所有的镜头都在一个眺望当中，有点像泼墨似的一个灰色下来。这也许和他自己的某种记忆有关，也许是他小时候上钟鼓楼、在景山上看见的北京城，到今天这个年纪重新回顾，所以他所做的场面里，所有的高楼大厦都消失了，只有特别纯粹的北京屋顶的灰色，他在那个里面跳荡，进去一下就上来，几乎所有的叙述都是这样的。拍电影的时候会考虑历史背景和故事，不过这些都是他不断地跳荡地叙述自己情绪的方式。我没有读过小说不好做比较，但是我想可能电影跟《侠隐》叙述的基调是不太一样的。

姜文还有一个特点，我觉得从他第一部电影就可以看出这个特点。《阳光灿烂的日子》是根据王朔、他的兄长辈的人的小说改编的，姜文对历史的情绪，是来自他的兄长一辈、或者更年长的人，他好象比较容易找到一个记忆的点，把它变成自己的叙述。比如《鬼子来了》，有点像是听来的故事，可是又变成他自己的好象非常经验性的叙述。

他电影叙述的基调给我的感觉几乎都是如此。所以我多少会想，他是感觉极其丰富的人，可以把别人的或者他没有经历过的变成他自己的感觉，他有一点装老。我想如果是张北海这一代人，叙述是不太可能采用这个角度的。刚才李陀老师讲到姜文想说的话很多，但他总不是用展开的方式说，总是收缩在他的主观情绪里去叙述，这跟他个人的感知方式是不是有点关系？

李陀：姜文是我们现在的电影导演里少数几个奇才之一，他天生就是拍电影的人。但是后来的电影不像《阳光灿烂的日子》《鬼子来了》那么成熟，完成度那么高，有点替他着急。

比如影片里老北京的屋顶的灰色调，其实他不光是通过大全景把握的，整个影片都是灰色调的，即使有彩色出现，他都控制的非常好，影片有一个统一的调子，和一再出现的北京屋顶的灰色全景，达成一种造型上的和谐，这其实都是很难把握的。说句不客气的话，现在我们很多导演基本在这儿都不过关。姜文不是这样的，我真觉得他是一个奇才，盼望他可以拍出更好的片子来。他是有那种潜力的、拍大片子的导演。但是我觉得他是不是创造欲望太强了，想做的事情是不是太多了。

李陀：影片里有一些不是笑点的地方观众也在笑，在笑什么呢？

汪晖：确实会笑起来。他的台词有对口词模式，说的时候两个人忽然冒一句。

李陀：他胆大，居然敢把相声吸收进来，挺了不起的。有些像相声的小段子，还有无厘头，剪辑的逻辑也是无厘头。

汪晖：这个前半部分多，后半部分少。总的来说，这种效果会吸引观众，现场效果好，但是安排得太多的话，会出戏。

李陀：你说的非常对，从剧作角度讲，他的荒诞和幽默的分布不均衡，有的地方密，有的地方疏，如果严格要求的话……不过他已经花钱花了不少了，别做要求了。

汪晖：我再说说灰色。用灰色不太容易，灰色是艺术当中不太好用的色彩。这个电影用北京的灰色做一个舞台，我觉得还是比较有想象力的。你可以设想一下，相当于他是比一般的拍电影高出一个屋子的顶，大家都在地上拍，他在顶上拍。当年香港武侠片，大家都知道一个是竹林功，跳来跳去；一个是地上；还有屋顶——飞檐走壁。到徐克拍《黄飞鸿》就是一个综合，他把船放到一块，把竹林功变成桅杆之间的跳来跳去，下面有棚。桅杆是竹林功的延伸，棚是屋顶的延伸。当年香港拍武侠片的导演都各有一手，有人的长处是拍竹林功，有人擅长拍飞檐走壁，就是看谁玩得精。有了更好的技术以后，他们就可以把这几个功夫搞到一起去了。香港片还有一个是张恨水的传统，《刀马旦》是一个典型的例子，是武侠故事和历史政治的综合。

《黄飞鸿》

姜文的电影如果放在类型片里，很重要的一点就是北京的屋顶变成了他的跳起来的舞台，这不是一般的飞檐走壁，其实是有一点像西方电影。在屋顶开摩托，在屋顶奔跑，这都已经有过一些影片的实验，他也综合了这些经验，包括把奔跑和车等等结合起来的动作片的方式。但是我觉得姜文总有青春片的一面，这是他最强的底色，把怀旧、浪漫和某一种对力量、血性的追逐放到一块。我没有看小说，大家可以看一看张北海怎么写北京的。

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